La búsqueda del hombre por encontrar la comunión con Dios y establecer una relación profunda entre su propia cultura y el evangelio queda reflejada en el canto a lo divino. Tradición que según el investigador del folclore chileno Juan Uribe, pareciera haberse reducido a «sus nocturnos lugares de origen: velorios de angelitos y novenas campesinas» en la ruralidad de la zona central de Chile.

 

Frente a la riqueza pastoral del canto a lo divino, las profesoras Ana María Burdach y Saide Cortés estudiaron este género folclórico en la zona de Pumanque, VI Región, para verificar la forma en que el cantor se manifiesta ante lo cristológico y mariológico, identificando los recursos para expresar su actitud hacia la divinidad en el canto. Pumanque es la comuna más rural de la provincia de Colchagua, donde el canto a lo divino se encuentra muy arraigado en las celebraciones a la Virgen y a diferentes santos. En estas fiestas populares los creyentes honran a la divinidad con su voz y guitarra, transformando su canto  en «una Biblia criollizada (…) (donde) Jehová, Lucifer, los profetas, los santos y, sobre todo, Cristo y la Virgen, hablan y se comportan como campesinos o mineros de nuestro valle central», según indica el investigador del folclor chileno Juan Uribe Echeverría (1962).

Un canto sagrado

El canto a lo divino es una forma de ritual religioso. En cuanto a sus orígenes en Pumanque, estos se remontan a la labor evangelizadora de los primeros misioneros, quienes para superar la barrera lingüística y cultural existente entre conquistadores e indígenas emplearon la música y el canto como herramientas fundamentales para la enseñanza del catecismo. Esta tradición se mantuvo latente en el pueblo, «apartada de todo lo que era oficialmente católico, como una misa, una Iglesia», y que sobrevivió a las tendencias de la Independencia y las luces de la Ilustración, según señala el padre Miguel Jordá, párroco de San Pedro, Melipilla, e investigador del canto a lo divino, en La Biblia del pueblo: la fe de ayer, de hoy y de siempre en el canto a lo divino (1978). En las décimas (estrofas de diez versos de ocho sílabas cada uno) el primer verso rima con el cuarto y el quinto, y el segundo rima con el tercero. Desde el quinto en adelante la rima posee el mismo esquema, pero de manera inversa: el sexto rima con el séptimo y el décimo, mientras que el octavo rima con el noveno. Este tipo de décima recibe el nombre de «espinel». La forma en que se recitan las décimas sigue un complejo procedimiento grupal: entre diez y quince cantores se van uniendo uno a uno al ritual, en una rueda alrededor de una imagen religiosa. El primer cantor comienza con un tema, fundamento o «fundao», al cual deberán ceñirse las décimas de los siguientes. Quien inicia el canto elige la entonación, la cual se mantiene por toda la rueda. El mismo cantor debe tocar la guitarra hasta que termine el verso. Los cantores a lo divino se encuentran siempre en una festividad religiosa, una conmemoración o una novena, de acuerdo con el calendario religioso de la comunidad; siendo una expresión de la religiosidad popular, en el que a través del canto se realiza una conexión entre  el mundo terreno y lo sobrenatural. El contenido de estos cantos refleja una cosmovisión inherente a los pueblos rurales de nuestro país.

«El canto a lo divino siempre representará el sentir del campesino, transformando en verso la gratitud que siente por Dios (…) Una hermosa tradición que se mantiene en muchas zonas rurales, en donde Dios no se halla lejano a los hombres, sino que es parte de su día a día; es quien nutre la tierra y bendice a través de la siembra al pueblo, que en Él cree y a Él canta».

Temas frecuentes

Entre los temas de mayor frecuencia, en los más de cuarenta cantos recopilados por las investigadoras, se encuentran la Creación, el Pecado original, la Pasión y escenas de la Virgen, principalmente. La perspectiva entregada por los cantores en los versos no es necesariamente teológicamente fiel a los hechos bíblicos, sino que corresponde más bien a una visión criollizada de la Biblia. El cantor asume una relación interpersonal de diálogo abierto, íntimo y respetuoso con Cristo, la Virgen y otros personajes bíblicos relevantes; constituyéndose en un representante y mediador entre el pueblo y la divinidad. La Creación, narrada por el cantor, presenta imágenes de los personajes bíblicos extraídas del Génesis: Dios, Padre y Creador, Adán y Eva, a través de la apreciación positiva de la relación existente entre ellos:

 

Formó Dios la omnipotencia

Y formó a Adán nuestro padre

Le dio a Eva nuestra madre

Por compañera de esencia

Él la amaba con clemencia

(Bladi Acevedo)

 

En el canto de los hechos ocurridos en el Paraíso, el cantor comienza a dibujar un relato lleno de oposiciones entre la imagen amorosa y bondadosa de Dios y el destino tormentoso de quien decide actuar en contra de su voluntad. El Demonio desencadena la tentación («por alterado») y la trasgresión de la ley de Dios. La ley, la desobediencia y el castigo forman la tríada de la cual surgen los hechos negativos narrados por los cantores:

 

Cuando mi Dios sentenció

A Luzbel por alterado

Y por un solo pecado

Dios al ángel castigó

El perdón lo consiguió

porque lo halló murmurando

ya que Dios le quitó el mando

(Javier Lizana)

 

Eva se vincula con la serpiente y es la intermediaria entre el Demonio y Adán, tienta a Adán y lo lleva a pecar. El hombre es, en  cambio,  reiteradamente un personaje pasivo que se deja influenciar por la mujer. El cantor imprime en el canto la picardía del campesino al enjuiciar el engaño de Eva:

Adán siendo el primer hombre

que pisó sobre la tierra

lo engañó su compañera

sin saber cuándo ni adónde.

Estaba este varón noble

gozando del Paraíso

cuando ella dio el aviso

que del fruto comieran

y viendo qué hermoso era

comió sin saber lo que hizo

(Javier Lizana)

 

«En cuanto a sus orígenes en Pumanque, se remonta a la labor evangelizadora de los primeros misioneros, quienes para superar la barrera lingüistica y cultural existente entre conquistadores e indígenas emplearon la música y el canto como herramientas fundamentales para la enseñanza del catecismo».

Se representa a un Adán seducido por Eva y el Demonio, en completa ignorancia del «engaño» de su mujer. La mujer, en cambio, es representada como superior en términos de astucia y «maldad». El hombre, por su parte, es calificado como noble, bueno e inocente frente a una mujer trasgresora que lo engaña. El Infierno, escenario  predilecto  de los cantores, hace referencia al destino de quienes contradicen la ley de Dios  a través de símbolos concretos o abstractos vinculados al castigo, como el fuego, la desolación y el dolor:

Un trono de tal manera

Quien hará todos los males

Sus juicios universales

Pa’ contradecir la ley

Y en el infierno también

Reventarán los volcanes

(Alberto Cabrera)

Los versos sobre la Pasión presentan un lenguaje más metafórico que incorpora la parábola del buen sembrador, el tema del padecimiento y el amor por el ser humano. En ellos vemos a Cristo como el sembrador que da sustento a los desamparados y que, a través de su sacrificio, por su grandeza y amor infinitos, «alimenta» y se compadece de la «pobre humanidad»:

 

El Señor tuvo clemencia

de la pobre humanidad

y más brilló la bondad

de la Suma Omnipotencia

(Raúl Soto)

 

En otros versos, Cristo se dirige directamente a los hombres que le han condenado en primera persona. Su amor incondicional se opone a  la actitud irracional de quienes lo aprisionan. Señala el investigador del canto a lo divino Maximiliano Salinas: «los narradores populares de la Pasión quieren insistir en la oposición entre la violencia de los poderosos (la ira sacerdotal), que culminará en la decisión de muerte, y la actitud de Jesús permanentemente alegre y valiente, que no teme el sufrimiento». Cabe destacar el empleo del «nosotros inclusivo» que hace el cantor de Jesús al decir: nuestro buen Jesús en oposición al yo empleado por el mismo Jesús:

 

Yo soy vuestro redentor

Y por vos la vida doy

 

La Pasión de Cristo es representada como un acto de amor gratuito a pesar del dolor y sufrimiento causados por los hombres involucrados en la Crucifixión. Es nuevamente el mismo Jesús quien expresa su amor al oyente en forma íntima con las palabras «por ti», «detrás de ti». Judas es duramente juzgado en forma directa, no solo porque traiciona a Cristo, sino porque su amor por el dinero es más grande que su amor por Él. Esto se refleja en los cantos en el modo en que el hombre se deja seducir por valores terrenales, olvidándose del amor de Dios. Salinas lo interpreta en su libro Canto a  lo divino y religión popular en Chile hacia 1900 como una dinámica de «venta» y «compra» que sitúa a Judas en el mundo de lo terrenal: «Judas abandona el universo del Amor para enriquecerse, lucrando con el principio mismo del Amor, Jesús. A partir de esta decisión Judas se transforma en un ser violento y agitado» (Ibíd., 65).

Dijo Cristo enternecido

Por uno he de ser vendido

Por otro he de ser negado

Judas aquel desventurado

Cometió tan negra acción

Lo entregó sin remisión

con un ósculo sagrado

(René Acevedo)

 

El cantor se posiciona en el texto juzgando severamente la intencionalidad de Judas: Judas lo quiso vender / con traiciones traficantes / haciéndose interesante / del más criminal delito, haciéndose parte del juicio, enfatizando la maldad y persuadiendo a los oyentes a tomar la misma posición. El dolor de Cristo se refleja en el diálogo entre Él y su discípulo: Y le dijo Jesucristo / te fuiste y me dejaste. Los cantos en que se representa a la Virgen dan cuenta de la devoción mariana del pueblo y de su función como intercesora. En los cantos se aprecia un diálogo ritual de «comunicación profundamente emotiva y expresiva con el rostro amoroso de Dios, por medio de la ternura de María, protectora de los humildes» (Salinas), en la creencia de que a través del canto existe una mejor conexión entre las realidades. Los cantores de la comuna realzan la figura de la Virgen en los cantos a ella misma, en las despedidas de los cantos sobre la Pasión y en el diálogo entre la Virgen y Jesús. Su figura aparece en el sufrimiento de su Hijo en la Pasión; en la ternura maternal del Nacimiento y como estrella soberana con poder maternal para abrir las puertas del cielo. En estos contextos el cantor presenta una relación directa de diálogo abierto afectivo y respetuoso con la Virgen. El empleo de la primera persona singular (yo) revela el nivel de autoridad que asume el cantor ante el pueblo congregado en el altar. El cantor asume la responsabilidad de lo que está relatando, describiendo y comentando. El empleo del «tú», en cambio, alude a una mayor cercanía entre el cantor y la divinidad. El «yo», «tú» y «usted» pueden ocurrir alternadamente en un canto. La segunda persona (tú) revela a un cantor que se une a la Virgen como Madre y le pide su amparo generoso, para que como Abogada del pueblo, como Madre de Misericordia, escuche las necesidades del mismo. El «tú/ te/ti» establece una estrecha relación entre la Virgen y el pueblo de Dios en la Vigilia. La primera persona plural (nosotros, nos) incluye tanto al pueblo como al cantor. El cantor conoce las necesidades del pueblo y sabe de la senda por donde se abrevia el camino para llegar a Cristo. Son, por lo tanto, la selección de la primera y segunda persona las que evidencian la mayor o menor distancia que existe en la relación entre el cantor y la Virgen, la mayor o menor intimidad afectiva entre ambos como se observa en la gráfica que resume la relación:

En el contexto de la Pasión, en el Vía Crucis, el cantor presenta a la Virgen como una madre fuerte, testigo de la historia de la salvación de la humanidad que, desconsolada, revela en sus propias palabras el amor que siente por el hijo atormentado por los sayones. A través del diálogo el cantor posiciona la actitud del oyente hacia aquello que ha desencadenado la emoción. Así, el cantor establece una estrecha relación con la audiencia, para que simpatice con el dolor de la Virgen. La figura de María, caracterizada de este modo, pretende tocar el corazón y acercar el alma sensible del pueblo a Dios:

 

Tienes Virgen doloroso

Tu corazón afligío

De ver que a tu hijo querío

Le dieron muerte afrentosa

(René Acevedo)

 

Si bien los cantos a la Virgen no son frecuentes en el corpus recopilado, en las despedidas de cada décima el cantor se despide de María. En cada una de estas instancias los versos agregan al vocativo una metáfora relacionada con la naturaleza de la zona central de Chile: sus flores y frutos.

 

Virgen SANTA del ROSARIO

MATA de lirio AL NACER

Pecó Adán INJUSTAMENTE

Por CULPA de LA mujer

(René Acevedo)

Virgen SANTA del ROSARIO

MACETITA de cedrón

De EDAD de trEINTA tres AÑOS

Fue muerto nuestro Señor

(Juan Manuel Muñoz)

Una conversación con Dios

Los temas de la Creación, el Pecado y la Pasión de Cristo, con referencias a las imperfecciones de los seres humanos y a la desobediencia de la ley divina, son los que con mayor frecuencia surgen en los cantos a lo divino recopilados en este rincón de Colchagua, y que los cantores interpretan desde su propia realidad campesina. A su vez, los versos que cantan a la Virgen constituyen evidencia de la existencia de una arraigada devoción mariana en Chile, desde la Colonia hasta nuestros días en el Chile campesino. El canto a lo divino siempre representará el sentir del campesino, transformando en verso la gratitud que siente por Dios. Representa el legado recibido de los primeros misioneros, y se ha transformado en una hermosa tradición que se mantiene en muchas zonas  rurales, en donde Dios no se halla lejano a los hombres, sino que es parte de su día a día; es quien nutre la tierra y bendice a través de la siembra al pueblo, que en Él cree y a Él canta.

En este artículo destacamos la colaboración del profesor Hernán Pons y el rol de nuestra ayudante Laura Cabrera B., licenciada en Historia UC. La labor de investigación in situ de esta última, la revisión de archivos, grabación de vigilias, recopilación de cantos, entrevistas a cantores y recorrido fotográfico en la comuna de Pumanque hicieron posible la consecución del proyecto.